李喬在談到小說的創作經驗時，曾經談到：
《寒夜》寫的是外祖母以及父母年輕歲月的故事；
《荒村》寫的是父母壯年的故事；
《孤燈》一書，太平洋戰爭是間接經驗──同村左鄰右舍青年們的故事，
至於山村窮絕生活，則正是筆者的直接經驗。（小說入門：84）
據李喬表示，其祖父是嘉義劉姓的福佬人，後被銅鑼李姓客家人收養，生一子李木芳
。李家本是大戶人家，擁田不少，因大水沖毀田園，就在李木芳四歲時，父親過世，母親
改嫁，李木芳由祖母撫養長大；李喬母親本黃姓，彭姓人家的童養媳「葉冉妹」夭折，就
由其套用此名，後因匹配的彭家男子意外死亡，李木芳乃入贅彭家。（李喬1975：1） 李
喬的身世，和《寒夜》的故事非常相近，幾乎是李喬的家族歷史。但除此外，李喬還將苗
、竹附近傳奇人物黃金裘「屙屎嚇番」的傳說，加以改寫。李喬說：本來黃金裘的事蹟，
是故事一條主線，但因其後代有暇疵，這條主線也就斷了。（李喬口述1991 ）
《荒村》中，劉阿漢是農民組合大湖支部委員長，現實中李木芳是大湖支部的委員長
（農民運動:234），李木芳因為參加農民運動，進出監獄多次，被列為「限制住所人」─
─離家三十公里，依法得向警察所報備，經支廳警察科核准後始准離開。（荒村：129）
劉阿漢參加的隘勇隊，燈妹擔任的伐木工，都是李木芳曾經歷過的工作。不過，歷史上農
民運動的事件，李喬大抵參照《警察沿革誌》所寫成。
《孤燈》分兩條主線；蕃仔林的部分，應是李喬幼年的經驗，台灣光復時，他唸到國
小四年級。山村的窮苦經驗，給他的心靈留下不可磨滅的印象；至於南洋部分，則是實際
田野訪問（參看孤燈〈後記〉）。不過，蕃仔林的部分，在他早期的短篇小說集《山女─
─蕃仔林的故事》曾處理過，在《孤燈》中略有改寫。大部分的故事都保留著原始架構；
不過人物表現上不及《孤燈》的強悍。像〈蕃仔林故事〉敘述者說因為家裡所養的豬死了
，巡查來檢查，要離開時，順便伸手打了媽兩下耳光。（李喬1970：170 ）在《孤燈》裡
的小井巡查大概不敢這麼過份，燈妹圓眼睜睜地瞪視，就會嚇退保甲、巡查等人。在南洋
的逃亡經驗，李喬雖得自於生還者的口訴，但比較起陳千武的《獵女犯》或鍾肇政《戰火
》的南洋戰場經驗，後兩書的描寫要深刻許多。除了南洋經驗外，李喬的戰爭描寫也曾被
批評，像乙未抗日「這場驚天動地的大戰爭，寫成根本像螞蟻被人亂拍」。（鍾肇政 19
82：21）不過，中國大陸的批評家談到剁三刀抗日，對他用飛刀抗敵的精神，卻讚不絕口
。（古繼堂 1989：446） 其實剁三刀這段抗日不太像戰爭，反倒有點像武俠小說情節，
應是作者不經意流露早年寫武俠小說的風格吧！（注１）至於描寫戰爭場面較不深刻，或
許與他出身空軍高炮（注２），不熟悉步兵作戰有關吧！
就形式和結構而言，《寒夜三部曲》承襲了台灣大河小說的傳統，從吳濁流的《亞細
亞孤兒》、鍾肇政的《濁流三部曲》《台灣人三部曲》、張文環的《滾地郎》所流傳下來
的傳統。但因《亞細亞孤兒》僅一冊，而張文環預定的三部曲，寫到《山上望見的街燈》
未及完成即過世。因此確立台灣大河小說形式的是鍾肇政的兩套三部曲。李喬也承襲此傳
統，採取三部曲的形式，並以台灣歷史上的大事──以乙未抗日、農民運動、終戰前後三
個時代──為主要故事背景；除此之外，《荒村》的人物，和鍾肇政的《滄溟行》也有幾
分相似，在人物造型上都是以力爭上游的小人物為主角。大量介紹當代的器物，如鍾肇政
描寫陸維樑做「膨風茶」、陸志鑲「搬流木」「捉鱸鰻」；而李喬則寫「燒★」「煉樟腦
」、「熬蔗糖」：：：使讀者產生歷史感。
但整個來講，兩者還是有極大的差異：在歷史詮釋方面，鍾肇政是採取民族抗日的觀
點；而李喬則從「愛土地」出發。（鍾肇政 1982：21）如果只從民族抗日的觀點，我們
比較容易劃分為兩種對抗的意識型態，簡化了人性複雜面，在這裡李喬對歷史的解釋，毌
寧是較深刻，也較特殊。另一方面，鍾肇政對人物的描寫，如仁勇和綱崑、綱崙性格的差
異並不大；李喬的人物則層次清楚。其次，鍾肇政在敘述時常先講結果，再說明過程，而
且故事情節常借一個人物說出來，而不是對情況真實的舖敘。因此，這些小說似乎還停留
在「說故事」的層次。李喬具備了很多心理學知識，常運用心理分析，以意識流手法描寫
潛意識，選用限制觀點來敘述情節，使得作品顯現和一般鄉土作家不同的風貌。
對於形式技巧的敏感，使李喬在早期創作短篇小說形式上，曾自豪說：「不許在連續
五篇短篇小說中出現兩篇類似手法」。（李喬 1974a）對於形式的講求，可能有兩種情況
：一是無法抗拒那種沒有人寫過的誘惑。（布斯著1961 華明等譯 1987：195） 一是對
不熟悉的形式技巧的磨鍊。而李喬二者皆有，像〈我不要〉就從雞的觀點敘述故事，發奇
人之想（李喬1980a：151）；而意識流手法則是襲自現代派。但這並不能否定他在形式所
下的功夫，因為他的長篇小說，就運用了很多原來短篇的形式技巧：如限制觀點、意識流
的描寫。
至於李喬對心理知識、潛意識的手法何以如此擅長？李喬曾舉出一個從小到大常作的
夢：夢到自己站立在電線桿上，或者類似的尖狀物，或在山脊的稜線，山間風大雷大，一
直要把他吹下去，他一直抗拒。從八歲一直到三十多歲，他就夢著要掉下去，掉下去會死
；後來他想乾脆掉看看，結果反倒掉不下去了。這段期間，他一直有統覺混亂，意識混亂
的現象，直到最後用意志克服。（李喬1990b） 這個夢看起來就像佛洛伊德《夢的解析》
中的例子，這種奇特心理狀態，應該強烈影響他從心理學尋找解脫的方法吧！
李喬曾說：有三位影響他最深的人，鍾肇政、鄭清文、威廉‧福克納。（同上）威廉
‧福克納的《聲音與憤怒》也是李喬常拿來作為寫作的典範，福克納的寫作技巧深受喬易
斯的影響：如內心獨白、意識流等現代主義的手法。（俄康納著1959 葉珊譯1967：155
）很明顯福克納給李喬同樣的現代文學技巧，不但如此，福克納建立一個約克那柏陶伐郡
，具有神話性和真實性的地方。而李喬想由蕃仔林建立他自己的文學世界，同樣據有真實
及想像的完整世界；在敘述手法上，他沿用《聲音與憤怒》只透過一個人物的觀點來敘述
情節，這些都受到福克納深深的影響。
有時候我們比較難解釋，他自認不是現代主義的作家，而是作品受到存在主義的影響
；此外葉石濤又指出他的小說充滿佛教意識，這些現代主義、存在主義、佛教意識的糾葛
，可能使我們莫所適從。如果我們追溯他的讀書史，他求學時，受老師影響，長期浸淫在
佛學及存在主義的哲學。（李喬1990b） 另一方面，他對心理學也曾下過功夫，如果從作
品來看，像《痛苦的符號》闡明佛理「動就是苦」，也是探討心理學上的分裂人格；〈火
〉寫的是佛理「欲如火坑」（李喬1975：281） ，可是頗有存在主義孤絕、疏離人群的味
道，甚至是心理學上「性壓抑」的現象。〈人球〉頗似卡夫卡描寫現代人的扭曲變形（同
上：225） ，應是現代主義手法和存在主義思想的混合體。〈寂寞雙簧〉則運用內心獨白
（同上：183） 。可見要將李喬單單歸類於某種意識是危險而又無益的。總歸來說，他的
作品運用現代主義手法描寫人的意識、潛意識，並傳達存在主義小說常見疏離人群的主題
，及佛學所謂執著之苦的思想。
放眼台灣文壇，李喬真是少見的「好學深思」作家，他除研究佛理、西方哲學、心理
學以外，為了了解自然界，退休後又讀了一陣物理、化學，由他開列的「小說家應讀書單
」，（小說入門：293─301）就可見其讀書之多之雜。一般人認為會開書單的人不一定會
看書，他卻不然。他投注於知識，卻不是讀死書，例如他研究佛學多年，再將白蛇傳改寫
，借法海與白素貞之間的「法」「情」衝突，闡釋他個人的佛教觀或者人生觀；其實這時
候故事只是他個人詮釋的素材而已。這也難怪我們看《痛苦的符號》《藍彩霞的春天》總
覺得像通俗小說的情節，作者似乎缺乏創造情節的能力，而全力傾注於義理詮釋；這也使
我們讀《寒夜三部曲》時，可以感受到作者的強烈意識貫穿全書。
由作品所負載的思想來看，他的作品明顯可見的有佛理、存在主義思想，心理學知識
，及他自我發展的哲學理念，這些理念可能隱藏在故事中，也可能在人物間討論，像這樣
以龐大的學識為根柢的作品，在台灣作家是少見的，要相近的話大概只有陳映真吧！雖然
他們兩人在意識型態上的差異，可能是台灣前途的兩個極端，不過，就文學創作而言，他
們都不甘於只是說故事，而強烈地企圖傳達他們自己的意識、理念，或者對於各種人間現
象用自己的理論去解釋，呂正惠把這類以表達意念為主的作家稱為「主觀型的作家」，以
相對於善說故事，把意旨隱藏在故事情節中的「客觀作家」。（呂正惠1988:64 ）但是，
他們的作品有其長處，也有其短處。長處是他們不像客觀作家，只是說故事，或是陷於風
俗畫的描繪。他們要在作品傳達某種理念，不管讀者認同或反對，這種意念都會激起讀者
的思考。可是，就其短處而言，他們可能陷於「主題的沉溺」，（龍應台1985：53）讓作
者意識干涉了情節的推展，忽略了作品除了傳達旨意外，還需要的文學品味。
回想《寒夜三部曲》蕃仔林在作者的描述語中是怎樣的圖相，我們似乎很陌生，沒有
辦法想像那片村莊，因為作者對大地山川的景物，很少作客觀的描寫，（齊邦媛 1990：
189）反而帶著強烈擬人化的譬喻，用以強調人與大地一體的觀念。而高山鱒對全書是一
個很重要的象徵，可是高山鱒似乎是一種陌生的魚，它不是我們生活中所熟悉的台灣魚類
─鯽魚、虱目魚、溪哥，而是存留在文獻裡，知識裡的魚。因此，它就不能隨著情節，伴
著人物的生活出現，只能在劉明基的回憶浮現。或許這是作者將知識寫進小說（在台灣知
道高山鱒的人也不多），而不是將生活寫進小說。反過來說，魚的長相，是否生活中習知
的魚並不重要，重要的是那個象徵，「王者之鱒」，以及「回歸的意念」；如果用鯽魚、
虱目魚、溪哥就毫無象徵作用。只是這時候，象徵不再是象徵，只是一種意念。
佛斯特在談到預言時，曾說到預言小說家：
杜斯妥也夫斯基能有耐心並且很精確的描寫一件刑事或一個樓梯。：：有時候，庭
前的小景小物似乎吸引了預言小說家的全部注意力──他像小孩子做遊戲一樣對這
東西全神貫注忙碌不堪。（佛斯特1927 李文彬譯1978：122）
我們很少在李喬的描寫裡找到遊戲，令人忘我的遊戲。有吧！我們想起阿漢和燈妹的
遊戲，燈妹背著孩子到大南勢的糖廓，去勸阿漢不要再參加什麼抗日活動。阿漢不說話，
抱起孩子往外走，阿漢走得很快，燈妹趕不上，可是阿漢不把她拋落太遠，兩人就維持「
你追我走」，「你停我也停」的遊戲。可是，遊戲沒結束，我們就聽到燈妹好笑又好氣的
獨白，「就是這樣一個男人」。（荒村：105─106）突然，遊戲玩不下去了。
或者，小孩子是最會玩的，在山裡玩、在溪谷玩，可是我們不知道蕃仔林的小孩怎麼
玩。作者只說：
他們實實在在地接近大地，自己便成為大地的一部分，於是和大地的呼吸一起呼吸
，與大地一起活動；大地完全包容了他們的活躍生命，他們也吸取了大地的無窮豐
盛。（孤燈：428）
他強調孩子和大地一體，可是，我們還是不知道他們怎麼玩？終於「頭家子」來了，
頭家的小孩住進山裡，或許他們會一起玩，頭家子也許被同化為山林的野孩子；或許他們
新鮮地羨慕看著頭家子；或者他們之間吵架、和好：：：孩子總是如此。結果沒有，山村
的小孩只費盡心機編了一首歌，諷刺頭家子，卻引來了一場大人風波。可是，家裡的大人
似乎肯定他們的抗日精神，為抗爭精神遺傳到下一代身上感到欣慰。只是「階級」差距變
成孩子間一道不可逾越的牆，他們的心靈世界都烙印著被壓迫的傷痕，連遊戲都帶著強烈
的抗爭意識。我們找不到作品的「調劑」，在作者的意識型態下，能夠不帶負擔的欣賞。
這也就是葉石濤所說的台灣大河小說：以時代社會中的高潮，歷史中的悲劇性張力最
高的事件為其焦點連綴而成，缺乏踏實的「日常性」生活中，平凡瑣碎故事背景，所以整
本小說沒有生活之流那種可親性和真實性。（葉石濤1990a：157─158）如果用缺乏日常
性描寫來看以《山女》改編到《孤燈》的故事，可能較不恰當。但就整個三部曲，倒是可
以成立；尤其《荒村》的一連串事件，被史料所束縛，根本無法開展日常生活的描寫。
這或許是作者所專重的是歷史詮釋，用愛土地的觀念去貫穿故事，本來「愛土地」是
一個非常抒情式的主題，因此齊邦媛稱此篇為「抒情詩式的小說。」（齊邦媛1990：181
）就像描寫土地與母親的意象，大地與人結合，都帶著抒情的感受。像劉阿漢、燈妹都有
走在山林，與山林一體的深刻感受，都可說明這篇充滿詩意的主題；不僅如此，每當人物
有特殊遭遇，作者都會運用意識流筆法，將人物的心理幽幽地洩出，伴著喃喃的自語，我
們彷佛又見到年輕的劉阿漢坐在翻倒的伯公廟石上，四週是日軍劫掠後的火光，在火光陰
慘的閃滅，映著哭泣的臉龐，眼淚不斷地滑落。另一方面，當劉阿漢、明鼎與統治者進行
抗爭，就像衝向一個銅牆鐵壁，與不可抗拒的命運抗爭，這是對「生命意義的探討，人生
真實的探討」，（小說入門：243）趨向於人與命運的關係。
不過，不管愛大地的主題，或者人物的心理困境，甚至於命運抗爭，都只是一種「情
境」的感受，而不是一種「過程」。
如果要面對的是一個社會問題，尤其是時代的動亂，我們恐怕不得不借重「情節」
去表現那一「過程」，只有這樣的呈現法才能讓人信服故事的「真實性」。（呂正
惠 1988：62）
就像與大地一體的感受，抒情只能處理一種感受；而劉氏父子向一場必敗的戰爭挑戰
，呈現了個人與龐大命運的抗爭，這可能是哲學關懷超過了社會關懷。假如《寒夜三部曲
》只是寫愛土地的歷史，那或許用抒情手法是頗恰當。可是，本書顯然不僅只傳達對土地
的大愛大恨，還牽涉愛土地，土地被奪以後產生的糾紛，那必得表現赤裸裸的鬥爭過程，
那就必然擴張到社會問題，他要描摹的可能是特定時空所產生的問題，不僅是個人與命運
的永恆問題而已。
據呂正惠所言，要呈現社會的問題，必得用情節來表現其轉變過程，而只有這些細節
，才能避免停滯的心理描述，而呈現人物心理變化的歷程，故事才會有令人信服的真實性
。當然，《荒村》所敘述的是「真實的」歷史事件，但這是歷史上的真實，與小說所要求
的「真實感」並不相同。就像劉明鼎由自發原始的抗日，轉變成階段鬥爭，我們並不能從
情節中，感受明鼎的必然轉變；而《荒村》中各事件，幾乎以演講會重覆同樣的抗爭，演
講、巡查檢束、群眾騷動，警察逮捕人的重複過程。各事件間並無必然的連繫，我們也不
知道劉阿漢父子為什麼要去，或者為什麼不去。比較起來，《荒村》幾乎沒什麼故事，只
是排列歷史事件，由兩個人物將事件串連起來。
而社會問題，像蔗農的窮苦，被糖廠的壓迫；以及觀音地區租佃契約，對當地農民如
何衝擊，生活如何過不去，作者並沒有描寫農民如何自覺被壓迫而起來抗爭，也沒有細節
說明，反而只見到農組人員在演講台上大聲疾呼「團結」「對抗壓迫者」，但是這樣就能
使農民團結嗎？他把重心放在農民組合，使主題反倒變成思想意識的抗爭，不是為了生活
而抗爭。至於農民失去土地的真切感受，卻沒有藉情節表現。或許這是用意識來貫穿故事
，難以自覺的缺憾吧！
這樣說起來，李喬似乎是以「詮釋」擅長的主觀小說家，比較缺乏客觀的說故事能力
，這也是為什麼總覺得作者的意識籠罩著情節，因為他較少藉「動作」「情節」來呈現人
物的心理，而直往人的內心，作「心理探索」，將人物的意識心態直接敘述出來。
因為李喬以「詮釋」的觀點來貫穿作品，人物不免負載有他的任務。因此，我們看到
有些人物性格越來越強，（鍾肇政 1982：29）而這些人物不免是作者所偏愛的阿漢、燈
妹、明鼎、明基：：：李喬說人物變強是時代的問題。（同上）或許抗爭的時代，人物總
較強悍。另一種說法，是作者塑造人物或者賦予性格的問題。這些人物不僅越來越強，而
且在義理、道德抉擇也更加決斷，更加沒有轉圜的餘地。就像劉阿漢的抗日一沾手就沒再
收手，他似乎沒意識到與日本統治者妥協；明基受了那麼多日本教育，也沒看有什麼日本
影子，他們對種族的認同，個人利益，似乎一點點「邪念」都沒有。燈妹像菩薩般保護蕃
仔林，芳枝對明鼎和革命的愛沒猶豫過；阿貞也在翻過骨灰盒後長大了。李喬在塑造什麼
樣的人物？理想中的人物吧！他們可能是現實中找不到的人物，（當然佛斯特曾告訴我們
別想在現實中找到和小說人物相同的人物）而只是作者意識裡的觀念人物，故事也由愛土
地而變成台灣人與日本統治者的戰爭，如果問題歸依到這兩者的必然對立，小說就窄化了
可能發展的主題，變成傳奇式的「騎士與火龍」的戰爭。這不僅是《寒夜三部曲》，整個
鄉土文學中以「反帝」「反日」的作品，都陷入這種簡單的兩極對立模式─好壞人對立，
台灣人日本人的對立。好人壞人已變成臉譜的分判，除非作家能自我超越，否則就沉溺在
兩極對立的命題。而這是台灣作家以抗爭為職志的必然歸趨呢？還是台灣被統治的歷史，
使作家不得不選擇這種觀點來尋求台灣人的出路？
注釋
１．李喬在一九八三七月四日起，曾在台灣時報連載長篇武俠小說《奇劍妖刀》，共約十
六萬字。
２．李喬曾當了三年空軍高炮，對於當兵的經驗，他有一句名言：「我寧願喝一碗大便，
也不願再當兵了」。（李喬1990b）
結 論
《寒夜三部曲》是一系列以台灣歷史為素材的大河小說之一，在創作上，沿襲大河小
說的傳統，表現台灣人的命運，以及抵抗統治者壓迫的一段苦難歷史。
雖然李喬在創作承襲前代的主題、架構，但運用的描寫技巧，卻有異於前代作家，與
強調寫實風格的鄉土文學傳統，有較大的差異。李喬利用了很多現代主義的手法，深入到
人物的潛意識，而且運用獨白、自由聯想使人物呈現較多的心理狀況，深化了人物的性格
。這些都是鄉土寫實小說少用的手法，對鄉土文學有重大的突破。
這三冊以台灣歷史為背景的小說，對於台灣人的抗爭運動，作者有自己的歷史詮釋。
台灣新文學作品常處理一個重要主題：反日、反帝。在戰後作家同樣取材日據歷史，也幾
乎不脫離這個主題。但這個主題──抗爭日本帝國主義，包含種族抗爭，和階級抗爭。階
級抗爭又可解釋為統治者與被統治者，及資產階級與無產階級間兩種意識型態的抗爭。但
如果純粹以抗爭為目的，抗爭的對象不存在時，自己存在的目的也消失了。另一方面，單
以抗爭是目的，容易窄化了主題，陷入純粹敵我間的善惡衝突，使作品流於民族情感或被
壓迫者情緒的抒解，變成只有強烈善惡的對立，而對人性的深處缺乏挖掘。
李喬著眼點不僅在民族抗爭，且尋找農民的最基本抗爭點──土地。由土地做為出發
點，因為農民愛土地，不願土地被搶去，而衍生對土地掠奪者的各種抗爭。由土地與農民
的關係，再擴大為民族間為土地而發生的衝突，這衝突包含政治，經濟、社會、種族的糾
紛。比較單純反日、反帝，由民族主義或意識型態來解釋台灣歷史的抗爭，李喬的歷史的
詮釋要深刻許多。
土地的問題，也有其他層面的意義。像台灣農民為土地而抗爭，另一方面，作者又將
實質上的土地與象徵的母親意象相結合，變成大地之母的象徵，不僅如此，土地母親又與
台灣相結合。因為有土地與母親、台灣的意象，所以只要立身於台灣大地之上，台灣人長
期以來無所歸屬的孤兒意識，就可因落實本土，而拋棄孤兒意識。只要認同此塊土地，就
不再是孤兒。因為，台灣就是母親。這個象徵在逐漸強調本土化的現今台灣，更有其不可
忽視的意義。
抗爭還有另一個意義，他想將殖民地人民的屈辱、忍耐性格，借由抗爭的衝擊，衝破
它屈辱的自卑影象，呈現獨立的人格，不再受強勢者的制約。這是借抗爭來成長自己的人
格，在堅持抗爭中，表現對理想的抉擇，不因外力而扭曲自己的人格。
在人物塑造方面，最令人懷念的是昂妹、鹹菜婆這些山村的小人物，她們都有自己的
生活方式，較自然生動。至於反抗者，如彭阿強、阿漢、明鼎....或者大地之母燈妹，作
者用了很多心思舖敘反抗者的反抗歷程，或者歌頌燈妹大地之母的形象，他們都是主要人
物，而且到故事最後他們的性格也越來越強，越發像理想人物。但他們常被主題所束縛，
而無法發展出較生活化的人性。
地母型的女人，是李喬最鍾愛的人物，她們與大地合一，不畏生活艱苦，持家撫幼，
是客家傳統婦女的典型。至於高階層的知識女青年，或者貌美的少女，他都有些類型化處
理，看來不太真實，主要是他沒用較多的情節去舖寫描繪。三腳仔大都是反面人物，他將
他們壓縮成扁平人物，只是「壞人」的代表，對三腳仔的深層心理或掙扎，較無觸及。
小說是以台灣歷史為素材，所以牽涉到相當多歷史材料，作者除了將史實直接引入作
品，有時將歷史事件以故事情節呈現。直接引用史實進入作品，這些史實大都只能作為背
景資料，對於情節的推展沒有什麼幫助。至於將歷史事件改寫為故事情節，因為提到事件
太多，各事件的篇幅又平均，每件事件所佔的篇幅相對就減少，因此是敘述多於描寫。對
於事件的起因、抗爭，覆滅的循環，都以抗爭的情節描寫較多，事件的起因，覆滅較少有
全程描寫，且大都用簡筆敘述。由於事件多，抗爭過程又不斷的重複，對事件的參與人物
，或事件本身缺乏深刻的探討。或許作者想用這種不斷重覆的抗爭形式，強調台灣人不屈
服命運的精神。
在整個作品中，作者強烈的意念都借人物的口，或敘述者的旁白，傳達出來。他比較
不願把自己的意旨，經由人物的動作，或進行的情節自然呈現出來，所以他是一位「主觀
型」的作家。而《寒夜三部曲》也是一部主題意識強過生活情節描寫的作品。
轉載清華大學中國文學研究所賴松輝
《寒夜》寫的是外祖母以及父母年輕歲月的故事；
《荒村》寫的是父母壯年的故事；
《孤燈》一書，太平洋戰爭是間接經驗──同村左鄰右舍青年們的故事，
至於山村窮絕生活，則正是筆者的直接經驗。（小說入門：84）
據李喬表示，其祖父是嘉義劉姓的福佬人，後被銅鑼李姓客家人收養，生一子李木芳
。李家本是大戶人家，擁田不少，因大水沖毀田園，就在李木芳四歲時，父親過世，母親
改嫁，李木芳由祖母撫養長大；李喬母親本黃姓，彭姓人家的童養媳「葉冉妹」夭折，就
由其套用此名，後因匹配的彭家男子意外死亡，李木芳乃入贅彭家。（李喬1975：1） 李
喬的身世，和《寒夜》的故事非常相近，幾乎是李喬的家族歷史。但除此外，李喬還將苗
、竹附近傳奇人物黃金裘「屙屎嚇番」的傳說，加以改寫。李喬說：本來黃金裘的事蹟，
是故事一條主線，但因其後代有暇疵，這條主線也就斷了。（李喬口述1991 ）
《荒村》中，劉阿漢是農民組合大湖支部委員長，現實中李木芳是大湖支部的委員長
（農民運動:234），李木芳因為參加農民運動，進出監獄多次，被列為「限制住所人」─
─離家三十公里，依法得向警察所報備，經支廳警察科核准後始准離開。（荒村：129）
劉阿漢參加的隘勇隊，燈妹擔任的伐木工，都是李木芳曾經歷過的工作。不過，歷史上農
民運動的事件，李喬大抵參照《警察沿革誌》所寫成。
《孤燈》分兩條主線；蕃仔林的部分，應是李喬幼年的經驗，台灣光復時，他唸到國
小四年級。山村的窮苦經驗，給他的心靈留下不可磨滅的印象；至於南洋部分，則是實際
田野訪問（參看孤燈〈後記〉）。不過，蕃仔林的部分，在他早期的短篇小說集《山女─
─蕃仔林的故事》曾處理過，在《孤燈》中略有改寫。大部分的故事都保留著原始架構；
不過人物表現上不及《孤燈》的強悍。像〈蕃仔林故事〉敘述者說因為家裡所養的豬死了
，巡查來檢查，要離開時，順便伸手打了媽兩下耳光。（李喬1970：170 ）在《孤燈》裡
的小井巡查大概不敢這麼過份，燈妹圓眼睜睜地瞪視，就會嚇退保甲、巡查等人。在南洋
的逃亡經驗，李喬雖得自於生還者的口訴，但比較起陳千武的《獵女犯》或鍾肇政《戰火
》的南洋戰場經驗，後兩書的描寫要深刻許多。除了南洋經驗外，李喬的戰爭描寫也曾被
批評，像乙未抗日「這場驚天動地的大戰爭，寫成根本像螞蟻被人亂拍」。（鍾肇政 19
82：21）不過，中國大陸的批評家談到剁三刀抗日，對他用飛刀抗敵的精神，卻讚不絕口
。（古繼堂 1989：446） 其實剁三刀這段抗日不太像戰爭，反倒有點像武俠小說情節，
應是作者不經意流露早年寫武俠小說的風格吧！（注１）至於描寫戰爭場面較不深刻，或
許與他出身空軍高炮（注２），不熟悉步兵作戰有關吧！
就形式和結構而言，《寒夜三部曲》承襲了台灣大河小說的傳統，從吳濁流的《亞細
亞孤兒》、鍾肇政的《濁流三部曲》《台灣人三部曲》、張文環的《滾地郎》所流傳下來
的傳統。但因《亞細亞孤兒》僅一冊，而張文環預定的三部曲，寫到《山上望見的街燈》
未及完成即過世。因此確立台灣大河小說形式的是鍾肇政的兩套三部曲。李喬也承襲此傳
統，採取三部曲的形式，並以台灣歷史上的大事──以乙未抗日、農民運動、終戰前後三
個時代──為主要故事背景；除此之外，《荒村》的人物，和鍾肇政的《滄溟行》也有幾
分相似，在人物造型上都是以力爭上游的小人物為主角。大量介紹當代的器物，如鍾肇政
描寫陸維樑做「膨風茶」、陸志鑲「搬流木」「捉鱸鰻」；而李喬則寫「燒★」「煉樟腦
」、「熬蔗糖」：：：使讀者產生歷史感。
但整個來講，兩者還是有極大的差異：在歷史詮釋方面，鍾肇政是採取民族抗日的觀
點；而李喬則從「愛土地」出發。（鍾肇政 1982：21）如果只從民族抗日的觀點，我們
比較容易劃分為兩種對抗的意識型態，簡化了人性複雜面，在這裡李喬對歷史的解釋，毌
寧是較深刻，也較特殊。另一方面，鍾肇政對人物的描寫，如仁勇和綱崑、綱崙性格的差
異並不大；李喬的人物則層次清楚。其次，鍾肇政在敘述時常先講結果，再說明過程，而
且故事情節常借一個人物說出來，而不是對情況真實的舖敘。因此，這些小說似乎還停留
在「說故事」的層次。李喬具備了很多心理學知識，常運用心理分析，以意識流手法描寫
潛意識，選用限制觀點來敘述情節，使得作品顯現和一般鄉土作家不同的風貌。
對於形式技巧的敏感，使李喬在早期創作短篇小說形式上，曾自豪說：「不許在連續
五篇短篇小說中出現兩篇類似手法」。（李喬 1974a）對於形式的講求，可能有兩種情況
：一是無法抗拒那種沒有人寫過的誘惑。（布斯著1961 華明等譯 1987：195） 一是對
不熟悉的形式技巧的磨鍊。而李喬二者皆有，像〈我不要〉就從雞的觀點敘述故事，發奇
人之想（李喬1980a：151）；而意識流手法則是襲自現代派。但這並不能否定他在形式所
下的功夫，因為他的長篇小說，就運用了很多原來短篇的形式技巧：如限制觀點、意識流
的描寫。
至於李喬對心理知識、潛意識的手法何以如此擅長？李喬曾舉出一個從小到大常作的
夢：夢到自己站立在電線桿上，或者類似的尖狀物，或在山脊的稜線，山間風大雷大，一
直要把他吹下去，他一直抗拒。從八歲一直到三十多歲，他就夢著要掉下去，掉下去會死
；後來他想乾脆掉看看，結果反倒掉不下去了。這段期間，他一直有統覺混亂，意識混亂
的現象，直到最後用意志克服。（李喬1990b） 這個夢看起來就像佛洛伊德《夢的解析》
中的例子，這種奇特心理狀態，應該強烈影響他從心理學尋找解脫的方法吧！
李喬曾說：有三位影響他最深的人，鍾肇政、鄭清文、威廉‧福克納。（同上）威廉
‧福克納的《聲音與憤怒》也是李喬常拿來作為寫作的典範，福克納的寫作技巧深受喬易
斯的影響：如內心獨白、意識流等現代主義的手法。（俄康納著1959 葉珊譯1967：155
）很明顯福克納給李喬同樣的現代文學技巧，不但如此，福克納建立一個約克那柏陶伐郡
，具有神話性和真實性的地方。而李喬想由蕃仔林建立他自己的文學世界，同樣據有真實
及想像的完整世界；在敘述手法上，他沿用《聲音與憤怒》只透過一個人物的觀點來敘述
情節，這些都受到福克納深深的影響。
有時候我們比較難解釋，他自認不是現代主義的作家，而是作品受到存在主義的影響
；此外葉石濤又指出他的小說充滿佛教意識，這些現代主義、存在主義、佛教意識的糾葛
，可能使我們莫所適從。如果我們追溯他的讀書史，他求學時，受老師影響，長期浸淫在
佛學及存在主義的哲學。（李喬1990b） 另一方面，他對心理學也曾下過功夫，如果從作
品來看，像《痛苦的符號》闡明佛理「動就是苦」，也是探討心理學上的分裂人格；〈火
〉寫的是佛理「欲如火坑」（李喬1975：281） ，可是頗有存在主義孤絕、疏離人群的味
道，甚至是心理學上「性壓抑」的現象。〈人球〉頗似卡夫卡描寫現代人的扭曲變形（同
上：225） ，應是現代主義手法和存在主義思想的混合體。〈寂寞雙簧〉則運用內心獨白
（同上：183） 。可見要將李喬單單歸類於某種意識是危險而又無益的。總歸來說，他的
作品運用現代主義手法描寫人的意識、潛意識，並傳達存在主義小說常見疏離人群的主題
，及佛學所謂執著之苦的思想。
放眼台灣文壇，李喬真是少見的「好學深思」作家，他除研究佛理、西方哲學、心理
學以外，為了了解自然界，退休後又讀了一陣物理、化學，由他開列的「小說家應讀書單
」，（小說入門：293─301）就可見其讀書之多之雜。一般人認為會開書單的人不一定會
看書，他卻不然。他投注於知識，卻不是讀死書，例如他研究佛學多年，再將白蛇傳改寫
，借法海與白素貞之間的「法」「情」衝突，闡釋他個人的佛教觀或者人生觀；其實這時
候故事只是他個人詮釋的素材而已。這也難怪我們看《痛苦的符號》《藍彩霞的春天》總
覺得像通俗小說的情節，作者似乎缺乏創造情節的能力，而全力傾注於義理詮釋；這也使
我們讀《寒夜三部曲》時，可以感受到作者的強烈意識貫穿全書。
由作品所負載的思想來看，他的作品明顯可見的有佛理、存在主義思想，心理學知識
，及他自我發展的哲學理念，這些理念可能隱藏在故事中，也可能在人物間討論，像這樣
以龐大的學識為根柢的作品，在台灣作家是少見的，要相近的話大概只有陳映真吧！雖然
他們兩人在意識型態上的差異，可能是台灣前途的兩個極端，不過，就文學創作而言，他
們都不甘於只是說故事，而強烈地企圖傳達他們自己的意識、理念，或者對於各種人間現
象用自己的理論去解釋，呂正惠把這類以表達意念為主的作家稱為「主觀型的作家」，以
相對於善說故事，把意旨隱藏在故事情節中的「客觀作家」。（呂正惠1988:64 ）但是，
他們的作品有其長處，也有其短處。長處是他們不像客觀作家，只是說故事，或是陷於風
俗畫的描繪。他們要在作品傳達某種理念，不管讀者認同或反對，這種意念都會激起讀者
的思考。可是，就其短處而言，他們可能陷於「主題的沉溺」，（龍應台1985：53）讓作
者意識干涉了情節的推展，忽略了作品除了傳達旨意外，還需要的文學品味。
回想《寒夜三部曲》蕃仔林在作者的描述語中是怎樣的圖相，我們似乎很陌生，沒有
辦法想像那片村莊，因為作者對大地山川的景物，很少作客觀的描寫，（齊邦媛 1990：
189）反而帶著強烈擬人化的譬喻，用以強調人與大地一體的觀念。而高山鱒對全書是一
個很重要的象徵，可是高山鱒似乎是一種陌生的魚，它不是我們生活中所熟悉的台灣魚類
─鯽魚、虱目魚、溪哥，而是存留在文獻裡，知識裡的魚。因此，它就不能隨著情節，伴
著人物的生活出現，只能在劉明基的回憶浮現。或許這是作者將知識寫進小說（在台灣知
道高山鱒的人也不多），而不是將生活寫進小說。反過來說，魚的長相，是否生活中習知
的魚並不重要，重要的是那個象徵，「王者之鱒」，以及「回歸的意念」；如果用鯽魚、
虱目魚、溪哥就毫無象徵作用。只是這時候，象徵不再是象徵，只是一種意念。
佛斯特在談到預言時，曾說到預言小說家：
杜斯妥也夫斯基能有耐心並且很精確的描寫一件刑事或一個樓梯。：：有時候，庭
前的小景小物似乎吸引了預言小說家的全部注意力──他像小孩子做遊戲一樣對這
東西全神貫注忙碌不堪。（佛斯特1927 李文彬譯1978：122）
我們很少在李喬的描寫裡找到遊戲，令人忘我的遊戲。有吧！我們想起阿漢和燈妹的
遊戲，燈妹背著孩子到大南勢的糖廓，去勸阿漢不要再參加什麼抗日活動。阿漢不說話，
抱起孩子往外走，阿漢走得很快，燈妹趕不上，可是阿漢不把她拋落太遠，兩人就維持「
你追我走」，「你停我也停」的遊戲。可是，遊戲沒結束，我們就聽到燈妹好笑又好氣的
獨白，「就是這樣一個男人」。（荒村：105─106）突然，遊戲玩不下去了。
或者，小孩子是最會玩的，在山裡玩、在溪谷玩，可是我們不知道蕃仔林的小孩怎麼
玩。作者只說：
他們實實在在地接近大地，自己便成為大地的一部分，於是和大地的呼吸一起呼吸
，與大地一起活動；大地完全包容了他們的活躍生命，他們也吸取了大地的無窮豐
盛。（孤燈：428）
他強調孩子和大地一體，可是，我們還是不知道他們怎麼玩？終於「頭家子」來了，
頭家的小孩住進山裡，或許他們會一起玩，頭家子也許被同化為山林的野孩子；或許他們
新鮮地羨慕看著頭家子；或者他們之間吵架、和好：：：孩子總是如此。結果沒有，山村
的小孩只費盡心機編了一首歌，諷刺頭家子，卻引來了一場大人風波。可是，家裡的大人
似乎肯定他們的抗日精神，為抗爭精神遺傳到下一代身上感到欣慰。只是「階級」差距變
成孩子間一道不可逾越的牆，他們的心靈世界都烙印著被壓迫的傷痕，連遊戲都帶著強烈
的抗爭意識。我們找不到作品的「調劑」，在作者的意識型態下，能夠不帶負擔的欣賞。
這也就是葉石濤所說的台灣大河小說：以時代社會中的高潮，歷史中的悲劇性張力最
高的事件為其焦點連綴而成，缺乏踏實的「日常性」生活中，平凡瑣碎故事背景，所以整
本小說沒有生活之流那種可親性和真實性。（葉石濤1990a：157─158）如果用缺乏日常
性描寫來看以《山女》改編到《孤燈》的故事，可能較不恰當。但就整個三部曲，倒是可
以成立；尤其《荒村》的一連串事件，被史料所束縛，根本無法開展日常生活的描寫。
這或許是作者所專重的是歷史詮釋，用愛土地的觀念去貫穿故事，本來「愛土地」是
一個非常抒情式的主題，因此齊邦媛稱此篇為「抒情詩式的小說。」（齊邦媛1990：181
）就像描寫土地與母親的意象，大地與人結合，都帶著抒情的感受。像劉阿漢、燈妹都有
走在山林，與山林一體的深刻感受，都可說明這篇充滿詩意的主題；不僅如此，每當人物
有特殊遭遇，作者都會運用意識流筆法，將人物的心理幽幽地洩出，伴著喃喃的自語，我
們彷佛又見到年輕的劉阿漢坐在翻倒的伯公廟石上，四週是日軍劫掠後的火光，在火光陰
慘的閃滅，映著哭泣的臉龐，眼淚不斷地滑落。另一方面，當劉阿漢、明鼎與統治者進行
抗爭，就像衝向一個銅牆鐵壁，與不可抗拒的命運抗爭，這是對「生命意義的探討，人生
真實的探討」，（小說入門：243）趨向於人與命運的關係。
不過，不管愛大地的主題，或者人物的心理困境，甚至於命運抗爭，都只是一種「情
境」的感受，而不是一種「過程」。
如果要面對的是一個社會問題，尤其是時代的動亂，我們恐怕不得不借重「情節」
去表現那一「過程」，只有這樣的呈現法才能讓人信服故事的「真實性」。（呂正
惠 1988：62）
就像與大地一體的感受，抒情只能處理一種感受；而劉氏父子向一場必敗的戰爭挑戰
，呈現了個人與龐大命運的抗爭，這可能是哲學關懷超過了社會關懷。假如《寒夜三部曲
》只是寫愛土地的歷史，那或許用抒情手法是頗恰當。可是，本書顯然不僅只傳達對土地
的大愛大恨，還牽涉愛土地，土地被奪以後產生的糾紛，那必得表現赤裸裸的鬥爭過程，
那就必然擴張到社會問題，他要描摹的可能是特定時空所產生的問題，不僅是個人與命運
的永恆問題而已。
據呂正惠所言，要呈現社會的問題，必得用情節來表現其轉變過程，而只有這些細節
，才能避免停滯的心理描述，而呈現人物心理變化的歷程，故事才會有令人信服的真實性
。當然，《荒村》所敘述的是「真實的」歷史事件，但這是歷史上的真實，與小說所要求
的「真實感」並不相同。就像劉明鼎由自發原始的抗日，轉變成階段鬥爭，我們並不能從
情節中，感受明鼎的必然轉變；而《荒村》中各事件，幾乎以演講會重覆同樣的抗爭，演
講、巡查檢束、群眾騷動，警察逮捕人的重複過程。各事件間並無必然的連繫，我們也不
知道劉阿漢父子為什麼要去，或者為什麼不去。比較起來，《荒村》幾乎沒什麼故事，只
是排列歷史事件，由兩個人物將事件串連起來。
而社會問題，像蔗農的窮苦，被糖廠的壓迫；以及觀音地區租佃契約，對當地農民如
何衝擊，生活如何過不去，作者並沒有描寫農民如何自覺被壓迫而起來抗爭，也沒有細節
說明，反而只見到農組人員在演講台上大聲疾呼「團結」「對抗壓迫者」，但是這樣就能
使農民團結嗎？他把重心放在農民組合，使主題反倒變成思想意識的抗爭，不是為了生活
而抗爭。至於農民失去土地的真切感受，卻沒有藉情節表現。或許這是用意識來貫穿故事
，難以自覺的缺憾吧！
這樣說起來，李喬似乎是以「詮釋」擅長的主觀小說家，比較缺乏客觀的說故事能力
，這也是為什麼總覺得作者的意識籠罩著情節，因為他較少藉「動作」「情節」來呈現人
物的心理，而直往人的內心，作「心理探索」，將人物的意識心態直接敘述出來。
因為李喬以「詮釋」的觀點來貫穿作品，人物不免負載有他的任務。因此，我們看到
有些人物性格越來越強，（鍾肇政 1982：29）而這些人物不免是作者所偏愛的阿漢、燈
妹、明鼎、明基：：：李喬說人物變強是時代的問題。（同上）或許抗爭的時代，人物總
較強悍。另一種說法，是作者塑造人物或者賦予性格的問題。這些人物不僅越來越強，而
且在義理、道德抉擇也更加決斷，更加沒有轉圜的餘地。就像劉阿漢的抗日一沾手就沒再
收手，他似乎沒意識到與日本統治者妥協；明基受了那麼多日本教育，也沒看有什麼日本
影子，他們對種族的認同，個人利益，似乎一點點「邪念」都沒有。燈妹像菩薩般保護蕃
仔林，芳枝對明鼎和革命的愛沒猶豫過；阿貞也在翻過骨灰盒後長大了。李喬在塑造什麼
樣的人物？理想中的人物吧！他們可能是現實中找不到的人物，（當然佛斯特曾告訴我們
別想在現實中找到和小說人物相同的人物）而只是作者意識裡的觀念人物，故事也由愛土
地而變成台灣人與日本統治者的戰爭，如果問題歸依到這兩者的必然對立，小說就窄化了
可能發展的主題，變成傳奇式的「騎士與火龍」的戰爭。這不僅是《寒夜三部曲》，整個
鄉土文學中以「反帝」「反日」的作品，都陷入這種簡單的兩極對立模式─好壞人對立，
台灣人日本人的對立。好人壞人已變成臉譜的分判，除非作家能自我超越，否則就沉溺在
兩極對立的命題。而這是台灣作家以抗爭為職志的必然歸趨呢？還是台灣被統治的歷史，
使作家不得不選擇這種觀點來尋求台灣人的出路？
注釋
１．李喬在一九八三七月四日起，曾在台灣時報連載長篇武俠小說《奇劍妖刀》，共約十
六萬字。
２．李喬曾當了三年空軍高炮，對於當兵的經驗，他有一句名言：「我寧願喝一碗大便，
也不願再當兵了」。（李喬1990b）
結 論
《寒夜三部曲》是一系列以台灣歷史為素材的大河小說之一，在創作上，沿襲大河小
說的傳統，表現台灣人的命運，以及抵抗統治者壓迫的一段苦難歷史。
雖然李喬在創作承襲前代的主題、架構，但運用的描寫技巧，卻有異於前代作家，與
強調寫實風格的鄉土文學傳統，有較大的差異。李喬利用了很多現代主義的手法，深入到
人物的潛意識，而且運用獨白、自由聯想使人物呈現較多的心理狀況，深化了人物的性格
。這些都是鄉土寫實小說少用的手法，對鄉土文學有重大的突破。
這三冊以台灣歷史為背景的小說，對於台灣人的抗爭運動，作者有自己的歷史詮釋。
台灣新文學作品常處理一個重要主題：反日、反帝。在戰後作家同樣取材日據歷史，也幾
乎不脫離這個主題。但這個主題──抗爭日本帝國主義，包含種族抗爭，和階級抗爭。階
級抗爭又可解釋為統治者與被統治者，及資產階級與無產階級間兩種意識型態的抗爭。但
如果純粹以抗爭為目的，抗爭的對象不存在時，自己存在的目的也消失了。另一方面，單
以抗爭是目的，容易窄化了主題，陷入純粹敵我間的善惡衝突，使作品流於民族情感或被
壓迫者情緒的抒解，變成只有強烈善惡的對立，而對人性的深處缺乏挖掘。
李喬著眼點不僅在民族抗爭，且尋找農民的最基本抗爭點──土地。由土地做為出發
點，因為農民愛土地，不願土地被搶去，而衍生對土地掠奪者的各種抗爭。由土地與農民
的關係，再擴大為民族間為土地而發生的衝突，這衝突包含政治，經濟、社會、種族的糾
紛。比較單純反日、反帝，由民族主義或意識型態來解釋台灣歷史的抗爭，李喬的歷史的
詮釋要深刻許多。
土地的問題，也有其他層面的意義。像台灣農民為土地而抗爭，另一方面，作者又將
實質上的土地與象徵的母親意象相結合，變成大地之母的象徵，不僅如此，土地母親又與
台灣相結合。因為有土地與母親、台灣的意象，所以只要立身於台灣大地之上，台灣人長
期以來無所歸屬的孤兒意識，就可因落實本土，而拋棄孤兒意識。只要認同此塊土地，就
不再是孤兒。因為，台灣就是母親。這個象徵在逐漸強調本土化的現今台灣，更有其不可
忽視的意義。
抗爭還有另一個意義，他想將殖民地人民的屈辱、忍耐性格，借由抗爭的衝擊，衝破
它屈辱的自卑影象，呈現獨立的人格，不再受強勢者的制約。這是借抗爭來成長自己的人
格，在堅持抗爭中，表現對理想的抉擇，不因外力而扭曲自己的人格。
在人物塑造方面，最令人懷念的是昂妹、鹹菜婆這些山村的小人物，她們都有自己的
生活方式，較自然生動。至於反抗者，如彭阿強、阿漢、明鼎....或者大地之母燈妹，作
者用了很多心思舖敘反抗者的反抗歷程，或者歌頌燈妹大地之母的形象，他們都是主要人
物，而且到故事最後他們的性格也越來越強，越發像理想人物。但他們常被主題所束縛，
而無法發展出較生活化的人性。
地母型的女人，是李喬最鍾愛的人物，她們與大地合一，不畏生活艱苦，持家撫幼，
是客家傳統婦女的典型。至於高階層的知識女青年，或者貌美的少女，他都有些類型化處
理，看來不太真實，主要是他沒用較多的情節去舖寫描繪。三腳仔大都是反面人物，他將
他們壓縮成扁平人物，只是「壞人」的代表，對三腳仔的深層心理或掙扎，較無觸及。
小說是以台灣歷史為素材，所以牽涉到相當多歷史材料，作者除了將史實直接引入作
品，有時將歷史事件以故事情節呈現。直接引用史實進入作品，這些史實大都只能作為背
景資料，對於情節的推展沒有什麼幫助。至於將歷史事件改寫為故事情節，因為提到事件
太多，各事件的篇幅又平均，每件事件所佔的篇幅相對就減少，因此是敘述多於描寫。對
於事件的起因、抗爭，覆滅的循環，都以抗爭的情節描寫較多，事件的起因，覆滅較少有
全程描寫，且大都用簡筆敘述。由於事件多，抗爭過程又不斷的重複，對事件的參與人物
，或事件本身缺乏深刻的探討。或許作者想用這種不斷重覆的抗爭形式，強調台灣人不屈
服命運的精神。
在整個作品中，作者強烈的意念都借人物的口，或敘述者的旁白，傳達出來。他比較
不願把自己的意旨，經由人物的動作，或進行的情節自然呈現出來，所以他是一位「主觀
型」的作家。而《寒夜三部曲》也是一部主題意識強過生活情節描寫的作品。
轉載清華大學中國文學研究所賴松輝
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